Música Clásica
| leo | Publicado el 12-12-2004 23:12:21 |
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Raiza Wrote:Gracias a tu escrito, podré oír a Grieg como si fuera a ti. |
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| leo | Publicado el 12-12-2004 23:12:28 |
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Sigo con mi temeridad y voy a recomendar un ballet que a mí personalmente me hace recordar los años de mi niñez (y ya ha llovido y ha escampado unas cuantas veces desde entonces) y que siempre une mi recuerdo inexorablemente a la Navidad. Quizás una de las obras más ad hoc para escuchar en estas fechas navideñas sea El Cascanueces. Desde la Obertura Miniatura hasta el Vals de las Flores, pasando por la Marcha, la Danza Rusa, la Danza Árabe, la Danza China, la Danza de los Mirlitones y la Danza del Hada Pan de Azúcar. ¿Por cuál nos decantaríamos entre todas? Sin duda, por todas. Alegremos a la niña que todas llevamos dentro volviendo a escuchar por enésima vez una música llena de sensibilidad y de encanto. El 17 de diciembre de 1892, está nevando copiosamente en San Petersburgo, los melómanos van llegando al Teatro de la ciudad. Piotr Iliich Tchaikovsky estrena su antepenúltima composición: La Suite del Cascanueces. Se comenta que el nuevo Ballet está inspirado en los Cuentos de Hoffman. Pero, ¿por qué ese nombre? Se trata de un cuento de Navidad. La historia tiene lugar alrededor de 1850 en un pueblo teutón, en la casa de un respetable juez y su esposa, el matrimonio Stahlbaum, quienes tienen dos hijos: Clara y Fritz. Drosselmeyer, padrino de Clara y fabricante de relojes y fantásticos juguetes mecánicos, ha sido invitado a la fiesta navideña en la casa del juez. Piensa que ésta es la gran oportunidad para que Clara, su ahijada, conozca a su sobrino y también para regalarle un hermoso muñeco en forma de Cascanueces. Esa noche, Clara regresa al salón para recuperar su muñeco y le sorprende que el salón de su casa está lleno de ratones que le dan mucho miedo. Drosselmeyer, por arte de magia, hace que desaparezca la casa y que crezca el árbol de Navidad a un tamaño gigantesco, mientras que el muñeco Cascanueces crece igualmente. Se entabla una gran batalla entre los soldados de madera y los ratones, cuyas municiones son todas ellas golosinas de azúcar. El Cascanueces, toma partido y Clara le ayuda a ganar la batalla lanzando uno de sus zapatos al Rey de los Ratones quien, derrotado, rueda por el suelo. Al final de esta batalla, Drosselmeyer conduce al Cascanueces, ahora convertido en un apuesto Príncipe, y a Clara, en un viaje al Mundo Mágico donde todo es ilusión: Al Reino de las Nieves y, posteriormente, en el segundo acto, al Reino de los Caramelos en donde disfrutan con las danzas de los chocolates, el café, el te, bastones de caramelo, que muestran sus bailes tradicionales de diversos países del Mundo. El Hada Pan de Azúcar y su caballero bailan un hermoso pas de deux, el Vals de las Flores. El Mundo Mágico se desvanece y todos vuelven, al finalizar el día, a sus lugares de origen. Piotr Ilich Thaikowsky en ese momento tiene 52 años. Un año más tarde morirá de cólera, tras autoinfectarse bebiendo las aguas contaminadas del río Neva. (Los siguientes links permiten audiciones monoinstrumentales de un par de danzas del Cascanueces) http://www.culturageneral.net/musica/cl ... flores.htm http://www.culturageneral.net/musica/cl ... a_rusa.htm |
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| raiza | Publicado el 23-02-2005 18:02:00 |
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Hace tiempo que no escribo aqui,lo que no significa que no os lea,especialmente si son recomendaciones tan interesantes como las que haceis. Hace mucho tiempo estuve detras de una recopilacion de las obras de Arcangelo Corelli,aunque me di un descanso porque no las conseguia (o solo parte de ella).Hace mas de un mes y por casualidad (que no creo en ella),di con un pack de 4 autores de musica barroca y,¡sorpresa!,alli estaba Corelli  Arcángelo Corelli Concerto grosso,OP 6, N° 1 en Re Mayor Concerto grosso,OP 6, N° 2 en Fa Mayor Concerto grosso,OP 6, N° 3 en Do Menor Concerto grosso,OP 6, N° 4 en Re Mayor Concerto grosso,OP 6, N° 5 en Si Bemol Mayor Concerto grosso,OP 6, N° 6 en Fa Mayor Sigiswald Kuijken, primer Violin La Petite Band, Dir. Sigiswald Kuijken Se la obsequie a alguien que se que la apreciara como yo  Me gustaria dejaros algo de este genial autor,de quien mucho se ha escrito y ,a decir verdad,poco se sabia que no fuese inventado. Leyendas descartadas Tras ellos, los musicólogos modernos llevan más de un siglo examinando cuidadosamente los datos sospechosos, algunos de los cuales venían repitiéndose casi desde el mismo día de su muerte, y aplicando sin contemplaciones la goma de borrar. Se cuestionó, por ejemplo, la condición nobiliaria y la riqueza de su familia , desvinculándola no sólo de míticos ancestros (el héroe romano Coriolano), sino también de personajes históricos más próximos, fueran éstos rebeldes turbulentos o piadosos patronos de un buen puñado de iglesias en su comarca. Quedó definitivamente en el terreno de la leyenda el cura párroco que en su niñez le habría iniciado en el violín, así como sus ejercicios en las tardes veraniegas, sentado a la sombra de un árbol y fascinando a sus convecinos con su precoz virtuosismo. Se descubrió que el viejo Giovanni Battista Bassani, tenido por su primer maestro, era, en realidad, unos años más joven que él y por eso mismo, resultaba imposible la romántica y dolorosa historia de amor que con su hija se le atribuía. Desaparecieron también buena parte de sus viajes, empezando por el de 1672 a París por invitación de Mazarino (muerto, en realidad, once años antes), que habría desatado los celos de Lully. Fue Rousseau quien por primera vez habló de dicho viaje, confundiendo a nuestro compositor con Cavalli y bailando, de paso, las fechas. Pero el ginebrino no hacía sino redondear una idea ya formulada anteriormente en Francia: la de un Corelli admirador de la música francesa y estudioso, en concreto, de la de Lully . En el terreno de lo nebuloso queda una estancia en España por las mismas fechas y se niegan, igualmente, sus viajes a Alemania (hacia 1680), en cuyo transcurso le habría maravillado la destreza del violinista Nicolas Adam Strungk en la scordatura, que a él se le resistía (otros sitúan la anécdota en una supuesta visita del alemán a Roma), y a Nápoles (1708), donde habría fracasado al interpretar un pasaje mal escrito por Alessandro Scarlatti que finalmente resolvió brillantemente Francesco X. Geminiani. Se subraya, además, que estas anécdotas que lo relacionan con otros músicos parecen expresamente pensadas para ensalzar a éstos a costa de quien gozaba de universal renombre. Y no se descarta que deba ir al mismo saco la más conocida de todas ellas, su discusión con Haendel durante los ensayos de Il trionfo del Tempo e del Desenganno (1707), cuando el sajón, descontento con su interpretación de la obertura, le arrebató con vehemencia el instrumento de las manos mostrándole él mismo cómo debía ser el pasaje discutido. La humilde y educada respuesta de Corelli ("Querido Sajón, esta música está en estilo francés, que no entiendo") habría motivado que Haendel escribiera sobre la marcha otra abiertamente corellizante. ¿Retrato humano? La operación de limpieza refuerza la idea que se tenía en el siglo XVIII de un Corelli casi sin biografía. Mejor dicho, con una biografía reducida a sus aspectos meramente profesionales y a la lista, nutrida en determinados periodos, pero incompleta en otros, de los conciertos y representaciones en que participó (naturalmente, la omitiremos en nuestra exposición). Pero sin vida privada. Ni siquiera se casó, con lo que falta incluso una de las huellas documentales básicas de la mayoría de los mortales. Tampoco pasó inadvertido este detalle, no faltando quien especulara a propósito de su intimidad con su discípulo y amigo más cercano, Matteo Fornari, con quien compartió actividad y alojamiento en los palacios de sus patronos durante mucho tiempo. ¿O tal vez sublimó sus impulsos vitales en aras de la música? Porque ésta fue, ciertamente, el eje en torno al cual giró su existencia y la búsqueda de la perfección formal fue en él obsesión atormentada y permanente, que le empujó a rehacer y revisar reiteradamente cuanto componía hasta alcanzar el ideal perseguido: ahí residiría la clave de una obra tan magra cuantitativamente en una época en que la producción abundante era característica de la mayoría de sus colegas. Infancia y juventud. Bolonia. Nació -el menor de cinco hermanos- en Fusignano, pequeña ciudad de la actual provincia de Rávena, el 17 de febrero de 1653, recibiendo en las aguas bautismales el nombre de su padre, fallecido un mes antes. Siendo su apellido relativamente común en la zona, resulta extremadamente difícil hablar con precisión de la familia. Pero es significativo que Olivio Penna, el autor de uno de los más tempranos relatos biográficos del compositor, escribiera que era "de humilde nacimiento" antes de cambiar el adjetivo por "noble", más acorde con los valores sociales entonces en boga. Oscura es también, como en tantos otros casos, su iniciación musical. Penna y G. M. Crescimbeni, otro quasi-contemporáneo, hablan de primeros estudios en Faenza y Lugo. Pero el dato hoy se toma a beneficio de inventario. Más segura, aunque no ha dejado ningún testimonio documental directo, es su presencia en Bolonia, adonde se supone llegó en torno a 1670. Bolonia, con 60.000 habitantes, era entonces una próspera ciudad, la segunda en importancia de los Estados Pontificios (Roma contaba con unos 115.000), cuya principal seña de identidad -por delante de los molinos de seda- era su Universidad, la más antigua del mundo. Y mantenía una vida musical muy intensa. Las instituciones municipales patrocinaban el Concerto Palatino, legendaria formación integrada básicamente por instrumentos de viento a los que a estas alturas se añadía con frecuencia una notable sección de cuerda. Destacaba entre las capillas musicales eclesiásticas la de la basílica dedicada al patrón, San Petronio, recientemente renovada y modernizada por Maurizio Cazzati, que la dirigió entre 1657 y 1671. Media docena larga de academias, casi todas acogidas por la nobleza en sus palacios, mantenían vivas las preocupaciones artísticas, conformando gustos y orientaciones. Algunas se dedicaban exclusivamente a la música, siendo la más emblemática la Accademia Filarmonica, fundada en 1666 por el conde Vincenzo Maria Carrati. El repertorio lírico-teatral era acogido en tres teatros públicos. Añadamos, para terminar, dos importantes datos: que puede hablarse de una "escuela" boloñesa de cuerda, comenzada a forjar tiempo atrás por Ercole Gaibara, y que existía una floreciente actividad editorial en la que la música instrumental y de cámara, para uso doméstico, ocupaban un puesto central. Nada se sabe de las actividades concretas desarrolladas por Corelli en Bolonia, salvo su pertenencia a la Accademia Filarmonica. En cualquier caso, la riqueza de su ambiente musical y la emergencia de un repertorio específico para violín hubieron de marcar indeleblemente el proceso de maduración del joven músico. Tanto como para adoptar el sobrenombre de Il Bolognese, que figura en sus tres primeras publicaciones y por el que fue durante mucho tiempo conocido. Primeros mecenas en Roma: Cristina de Suecia y el cardenal Pamphili. En 1675 su presencia está ya documentada en Roma, uno de los principales centros musicales del mundo. Pero con unas relaciones de patronazgo radicalmente distintas a las de Bolonia. Coexistían en la ciudad santa dos orientaciones musicales bien definidas. La basílica de San Pedro del Vaticano miraba más bien hacia el pasado, reproduciendo y recreando los tejidos polifónicos vocales, normalmente sin apoyo orquestal, de Palestrina y Allegri. La música más actual, abierta e impulsora de nuevas vías, estaba presente, sin embargo, en todos los rincones de la ciudad, en las capillas musicales de otras iglesias (las más importantes, San Luis de los Franceses, San Juan de los Florentinos, San Lorenzo in Damaso), en los oratorios patrocinados por cofradías o individuos de la nobleza (San Girolamo della Carità, Santa Maria della Vallicella, la Arciconfraternità del Santissimo Crocifisso), en los palacios de los más destacados miembros de la aristocracia eclesiástica y civil, en los tardíos teatros públicos Ahora bien, las sociedades oratoriales solían carecer de cuerpo musical fijo, lo mismo que ocurría con respecto a la orquesta en casi todas las capillas musicales eclesiásticas, por lo que había un notable trasiego de intérpretes en general e instrumentistas en particular para sus celebraciones extraordinarias, interviniendo los más apreciados en casi todas ellas. Eran los grandes potentados del Sacro Colegio Cardenalicio y la aristocracia civil quienes mantenían el más importante mecenazgo musical. Acogerse a su protección era la máxima aspiración de un músico en Roma. Fue, además, en los espléndidos teatros privados de algunos de estos palacios -el del palacio Barberini alle Quatro Fontane tenía capacidad para 3.000 espectadores- donde tuvieron lugar las primeras y celebradas representaciones de ópera; sólo en 1671, treinta y cuatro años después que en Venecia, se inauguró -con Scipione Africano, de F. Cavalli y un prólogo de A. Stradella- el teatro público de Tordinona. Había otra circunstancia esencial. La vida pública romana estaba fuertemente condicionada por el carácter y orientación de cada pontificado. Y si Clemente IX Rospigliosi (1667-69), él mismo libretista de óperas y oratorios, y Clemente X Altieri (1669-1676) habían favorecido los espectáculos públicos, su sucesor Inocencio XI Odescalchi (1676-1689), el papa Minga (no en dialecto milanés, su muletilla más repetida), encarnó una etapa de austeridad y moralismo que se tradujo en el cierre de teatros, los impedimentos a los músicos que en ellos habían participado y el destierro de las mujeres de todos los escenarios. El Tordinona reabrirá sus puertas en 1699, ya en el pontificado de Alejandro VIII Ottoboni (1689-1691), siendo derruido en 1697 por orden de Inocencio XII Pignatelli. La cambiante actitud de los Papas dañaba cruelmente a los espectáculos públicos. Afectó menos, sin embargo, a los privados, que encontraron en los oratorios de nuevo cuño el sustituto perfecto de la ópera, que aparecía bajo disfraz piadoso o edificante y presentada sin escenificar. Éste era el ambiente en el que Corelli, a partir de 1675, se integró aparentemente sin dificultad alguna. Quién fuera su introductor es algo todavía sin aclarar. Pero en aquel Año Santo, en el que abundaron las actividades músico-piadosas extraordinarias, participó como violinista en varios oratorios (entre ellos, el San Giovanni Battista de Alessandro Stradella), en la fiesta grande (25 de agosto) de San Luis de los Franceses (donde reaparecerá de nuevo intermitentemente en los años siguientes antes de figurar como primer violín entre 1682 y 1708), en los oratorios organizados por la Arciconfraternità del Santissimo Crocifisso y en conciertos que solemnizaban importantes acontecimientos de grandes familias (los Chigi, por ejemplo). Ocupaba, lógicamente, puestos secundarios en las orquestas, pero acompañando casi siempre a los más grandes: Carlo Ambrogio Lonatti, Carlo Manelli (violines), Bernardo Pasquini (clave) y Lelio Colista (laúd). También aprovechó estos primeros años para reforzar su formación como compositor, recibiendo clases de Matteo Simonelli, cantante de la capilla papal y excelente contrapuntista. Y en muy poco tiempo su carrera profesional, no sólo como intérprete, se había afianzando, extendiéndose su fama más allá de Roma. "Estoy componiendo en estos momentos -escribió en 1679 al conde toscano Fabrizio Laderchi- algunas sonatas que serán interpretadas en la primera Academia de Su Alteza de Suecia, a cuyo servicio he entrado como musico da camera y en cuanto las termine, compondré una para Su Ilustrísima en la que el laúd tendrá el mismo papel que el violín" (cuando días después le envíe la obra, precisará que el laúd puede ser sustituido por un violone). Su Alteza de Suecia, claro está, era la reina Cristina, exiliada en Roma en 1655 tras su abdicación por haberse convertido al catolicismo y definitivamente, cerrando una corta ausencia, en 1667. Pensionada por el papa Clemente IX, su residencia, el Palacio Riario, fue durante mucho tiempo uno de los centros esenciales de la vida cultural romana. En las reuniones allí celebradas, institucionalizadas desde 1674 como Accademia Reale, desempeñaba la música un papel esencial, enmarcando estatutariamente todas las discusiones. Músicos como Pasquini y Lonati (il Gobbo della Regina), al igual que después Alessandro Scarlatti o el mismo Corelli contaron con su más firme apoyo. La dedicatoria de su Opus I (1681) alla Sacra Real Maesta di Cristina di Svezia era, pues, un obligado acto de reconocimiento. No está de más recordar que las sonatas que la integran -lo hemos visto en la carta citada del compositor- fueron concebidas expresamente para ser interpretadas en actos laicos, en las academias del palacio Riario, aunque pudieran sonar -sonaron, sin lugar a dudas- también en iglesias. Su clasificación como sonate da chiesa es obra de editores y musicógrafos posteriores. Corelli mantuvo siempre vivos los lazos con la reina Cristina, pero las dificultades económicas de ésta tras la supresión por el Papa Minga en 1683 de la pensión otorgada por su predecesor Clemente IX le obligaron a buscar un nuevo mecenas, pasando así (1684) al servicio del cardenal Benedetto Pamphili (1653-1730), miembro de una poderosa y rica familia y amante de fiestas y espectáculos opulentos repetidamente desaprobados por el austero Inocencio XI, en los que no pocas veces, con orquestas de hasta cien y ciento cincuenta instrumentistas, se daban conciertos y representaban oratorios con libretos suyos. Matteo Fornari y el violonchelista Giovanni Lorenzo Lullier (Giovannino del violone) compartían mecenazgo con Corelli y, juntos, interpretaban frecuentemente para Pamphili sonatas en trío. Todo invita a pensar que algunas de ellas fueran de Arcangelo. Probablemente, de su Opus II, aparecida en 1685 y dedicada al cardenal. La publicación de esta obra permite descubrir un rasgo aparentemente sorprendente del carácter de Corelli. En septiembre de 1685 el boloñés Matteo Zanni, amigo del compositor, le escribía una cortés y diplomática carta interesándose por los supuestos errores de composición ("demasiadas quintas paralelas") que Paolo Colonna, maestro de capilla de San Petronio, apreciaba en la Allemanda de la tercera sonata. Habían sido los alumnos de Colonna, según la carta de Zanni, quienes repararon en ello en el transcurso de una interpretación. Es probable que Corelli no creyera esta explicación y, buen conocedor de los hábitos boloñeses, pensara más bien que su obra había sido examinada y diseccionada en una discusión académica. Su respuesta fue agria y orgullosa, manteniéndose en un plano de superioridad, apelando a la autoridad de maestros romanos y acusando a los boloñeses de ignorar los más elementales principios de la composición. La inesperada réplica motivó una animada polémica epistolar que duró dos meses y medio e implicó, además, a Antimo Liberati (una de las autoridades romanas invocadas por Corelli), Giacomo Perti y Giovanni Battista Vitali. ¿Fue una contradicción, esta áspera respuesta con su carácter apacible? ¿O más bien una reacción lógica de quien, tras denodado esfuerzo creador, cree haber llegado a la perfección formal? En otro plano, la polémica no parece sino el reflejo de una rivalidad entre las escuelas boloñesa y romana que, de la mano de Corelli, estaba ya resolviéndose a favor de la última. Estando todavía acogido al mecenazgo de Pamphili apareció su Opus III (1689). Su dedicatoria a Francesco II d"Este ha desatado las especulaciones sobre un posible y corto viaje del compositor a Módena. No hubo tal, aunque Francesco intentó repetidamente contratarlo. Todo quedó en eso y en la participación de Corelli en varios espectáculos romanos en honor de los d"Este. Como, por lo demás, intervino en cuantas celebraciones religiosas y civiles, familiares y de las grandes potencias católicas tenían algo de extraordinario: hacía ya mucho tiempo que se había convertido en uno de los elementos fundamentales e imprescindibles de la vida musical romana. Al servicio del cardenal Ottoboni La ausencia temporal de Pamphili a partir de 1690 -marchó a Bolonia como nuncio papal- dio la oportunidad al cardenal Pietro Ottoboni de hacerse ese mismo año con los servicios de Corelli. Ojo derecho de su tío-abuelo Alejandro VIII, Ottoboni había recibido la púrpura cardenalicia en 1689, a los 22 años de edad, percibiendo un impresionante caudal de rentas que le permitió ejercer sin restricciones su pasión por las artes y la música (mucho mayor, desde luego, que la que le inspiraban sus deberes eclesiásticos). La nómina de músicos acogidos por Ottoboni en su residencia, el Palacio de la Cancillería, es larga y brillante: Andrea Adami, G. L. Lulier, M. Fornari, Flavio Lanciani, Bernardo Pasquini, el castrato Pasqualino, debiendo añadirse apariciones ocasionales de otros, residentes habitual o temporalmente en Roma (A. Scarlatti y G. F. Haendel son los ejemplos más notables). Si exceptuamos al castrato (norma de la época), Corelli era el mejor pagado. Y el más apreciado por el cardenal, que estableció con él una afectuosa relación humana y también acogió bajo su protección a sus tres hermanos varones. La actividad de Corelli en estos años es intensa. Compone sonatas, sinfonías y conciertos (no está clara la distinción entre los dos últimos términos), edita (su Opus IV, dedicada a Ottoboni, aparecerá en 1694; la Opus V, su única incursión en la sonata a solo, en 1700), interpreta y dirige en teatros, iglesias y palacios (no sólo el de su patrón). Sus obras comienzan a reeditarse en diversos puntos de Europa a un ritmo hasta entonces desconocido. Y recibe reconocimientos públicos. La Congregazione di Santa Cecilia, el gremio de los músicos romanos, lo elige guardiano de la sección instrumental en 1700 (aunque la mano de Ottoboni, que entonces patrocinaba la asociación no fue ajena al nombramiento). Seis años más tarde será admitido como miembro de pleno derecho, junto con Alessandro Scarlatti y Bernardo Pasquini, en la Accademia Arcadia, fundada en 1690 en recuerdo de Cristina de Suecia para velar por el buen gusto en las artes y las letras. Corelli, que eligió el pastoril pseudónimo de Arcomelo Erimanteo, era designado como maestro famosissimo de violino. Y ya hacía muchos años que el compositor Angelo Berardi le había saludado como Nuevo Orfeo de nuestro tiempo. Pero a partir de 1708 -poco después de intervenir por Pascua Florida en la representación de La Resurrezione de Haendel en el palacio Bonelli del marqués Ruspoli- su actividad pública disminuyó considerablemente, mientras otros músicos (Fornari, el joven Giuseppe Valentini) comenzaron a aparecer en puestos hasta entonces a él reservados. Es probable que estuviera enfermo. De hecho, por algunas cortes alemanas circuló el rumor de su muerte. La ausencia de noticias ciertas para este periodo vuelve a dar pie a las leyendas de dudoso origen: Corelli habría caído en una "melancolía profunda" -léase depresión- al verse desplazado en el favor del público por quien él consideraba muy inferior (Valentini). El dato no parece tener mucha credibilidad. Lo único cierto es que, enfermo o no, durante este tiempo retocó y preparó a fondo -como antes había hecho con las precedentes- la edición de su Opus VI (Concerti grossi). Las cláusulas del acuerdo alcanzado con el editor Estienne Roger de Amsterdam revelan la altísima estima en que se le tenía fuera de Italia. R. Rasch afirma que la dedicatoria, a su ferviente admirador Johann Wilhelm, elector palatino, fue redactada en diciembre de 1712 por el propio cardenal Ottoboni: ahora sí, la enfermedad minaba ya seriamente al compositor. Se dice que a finales de ese año se hizo trasladar al apartamento que poseía en el palacete Ermini. La muerte le llegó el 8 de enero de 1713, a punto de cumplir sesenta años de edad. Poco antes, el día 5, había redactado su testamento en el que, además de encargar 500 misas por su alma, designaba como herederos universales a sus hermanos, sin olvidar a su entorno profesional y afectivo: "Al Sr. Cardenal Ottoboni, mi patrón, le dejo un cuadro, el que él quiera, y le ruego me haga enterrar donde bien le parezca. Al Sr. Matteo Fornari le dejo todos mis violines y todos mis manuscritos, así como las planchas de mi Opus IV y además mi Opus VI, cuyos beneficios, si los hay, serán para él. A Su Eminencia el cardenal Colonna le dejo un cuadro sobre tela de Brugnolo. A Pippo, mi criado, le dejo medio doblón por mes y a su hermana Olimpia cuatro testones al mes mientras vivan". Su cuerpo, embalsamado y protegido por un triple ataúd de plomo, ciprés y castaño, fue enterrado en la iglesia de Santa María della Rotonda (Panteón), en la capilla de San José. En el epitafio, redactado en latín, puede leerse, erróneamente, que murió el 6 de enero de 1713 y que fue nombrado marqués de Ladensburg por Philipp Wilhelm del Palatinado. La fecha correcta del óbito ya la hemos indicado. El marquesado de Ladensburg fue concedido a instancias del cardenal Ottoboni no por Philipp Wilhelm, sino por su hijo Johann Wilhelm y en 1715 a Ippolito Corelli, hermano mayor de Arcangelo. Sus obras, hitos fundamentales en la historia de la música, fueron las más reeditadas del siglo XVIII antes de que Haydn hiciera su aparición. La Opus I, por ejemplo, conoció 39 ediciones hasta 1790 y la Opus V -la más popular de todas- se acercó al medio centenar. No había creado ningún género, pero sí llevó a la perfección clásica los tres que cultivó, la sonata a solo, la sonata en trío y el concerto grosso. Apenas hubo músico del siglo XVIII que se viera libre de su influencia. Y consciente o inconscientemente, fueron muchos los que le rindieron homenaje, disertando sobre sus obras (Veracini), reelaborándolas (Geminiani), tomando prestados sus temas (Bach, BWV 579) o construyendo una serie de variaciones sobre ellos (Tartini), imitando expresamente su estilo (Telemann, Galuppi), dedicándole sus obras (Couperin, Valentini), bautizando con su nombre algún movimiento (Dandrieu) o, sobre todo, siguiendo sus modelos, concretos o genéricos. La lista sería interminable. Destacaremos, pues, como únicos, pero señeros ejemplos, de la nutridísima serie de Folías aparecidas en aquella centuria, la de Vivaldi (que cerraba además, como ocurría en Corelli, una publicación), y entre los concerti grossi, los doce que, conformando su Opus 6 (más simbolismo añadido), compuso Haendel en 1739. La música de Corelli siguió, viva y vivificante, fertilizando la posteridad. Un privilegio reservado al reducidísimo puñado de elegidos que puebla la cumbre del Parnaso. Perdonadme el tocho,por favor,prometo no hacer lo mismo con otros autores que me gusten  Un besazo |
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| buxara | Publicado el 29-01-2006 19:01:08 |
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Me apasiona la musica clasica, aunque entender, lo que se dice entender... no se yo...  entiendo lo que me gusta y lo que no, incluso por que me gusta, aunque no siempre lo exprese en terminos adecuados para los que entienden mas que yo.Bueno, menos rollo, mi pieza favorita es Sous le dôme épais de la opera Lakme (Leo Delibes), tambien conocida como Canto a Mallika, e incluso Dueto de las flores (se puede ser cursi, perdon esta es una opinion muy personal). El caso es que aun sin entender soy muy exigente con la interpretacion que me gusta de determinadas piezas, y en este caso, la que mas me gusta y que tengo, es la misma que aparece en la banda sonora de El ansia, lo que no se es quienes son las interpretes, si alguien lo sabe y me pasa los datos le estaria eternamente agradecida. Por cierto, sobre el tan aludido subtexto lesbico de la escena o de la opera, despues de tanto oir hablar de ello me acabe leyendo el libreto integro en version original incluso, y os juro por Snoopy que no lo encuentro por ninguna parte.  Menos rollo dije?, vaya muestra de incoherencia!  besinos |
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| faunia | Publicado el 30-01-2006 00:01:07 |
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Hola a tod@s: recientemente, con motivo del aniversario del nacimiento de Mozart, me ha dado por escuchar su Cuarteto para oboe y cuerdas en Fa mayor,KV 370, y, además de ser una pieza deliciosa, posee un Adagio que es de lo mejorcito que escribiera el salzburgués. De verdad, es para no perdérselo. |
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| raiza | Publicado el 30-01-2006 15:01:56 |
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buxara y Faunia en este post! Cuanta alegria, chicas Querida buxara, creo que estamos unidas a kylie en el Club de Fans del Ansia,jajajaja. Ya te la buscare, que se que la tengo. Por cierto,que creo haber escuchado un pedacito de Sous le dôme épais en Tomb Raider, la pelicula con Angelina Jolie (¿o seran imaginaciones mias con lo del subtexto?) Un besazo a ambas |
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| buxara | Publicado el 30-01-2006 17:01:54 |
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jo, querida Raiza, pues no me ha costao nada dar con el  al final me aparecio en una busqueda sobre no-se-que.A los clubs de fans de El ansia y de la Jolie me apunto sin dudarlo, y prometo ver Tom Raider, porque cualquier ocasion de escuchar esa pieza y cualquier subtexto que incluya a esta señora tienen que merecer la pena, me parece que Angelina es la unica guapa -guapa de cartel, se entiente-, que me pone. Me encantan tambien los quintetos para viento de Mozart, los descubri gracias a mi medica que es un cielo y me esta ayudando a rehacer mi coleccion de musica perdida. besinos y gracias como siempre por tu amabilidad Raiza 
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| boby | Publicado el 06-02-2006 20:02:23 |
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He visto este post y al curiosear por él veo que hay cantidad de gente que domina el tema, así que me he animado a soltar aquí mi pregunta aún a riesgo de demostrar mi incultura musical... Me gustaría saber a qué ópera (creo que es parte de una ópera) pertenece la música que aparece en la película de Hannibal cuando justamente va a la ópera en Florencia. Y diréis (con muchísima razón además)... pues lo pondrá en los créditos...; pues no, que me he quedado pistoja buscándolo y no lo he encontrado, así que si hay alguien que me ilumine, le estaré muy agradecida. | |
| marg | Publicado el 07-02-2006 00:02:47 |
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Pues a mí me encanta la música clásica. Y una de mis piezas favoritas es el aria "ombra mai fu" de la ópera "Xerxes" de Haendel. Es maravillosa. Fue escrita para contratenor, pero yo la he oído cantada por sopranos también, aunque es más hermosa cantada por la tesitura para la que fue escrita. Otro día os diré otras piezas que me gustan mucho. |
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| wee_ko | Publicado el 07-02-2006 02:02:20 |
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boby Wrote:Me gustaría saber a qué ópera (creo que es parte de una ópera) pertenece la música que aparece en la película de Hannibal cuando justamente va a la ópera en Florencia. |
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| boby | Publicado el 22-02-2006 20:02:02 |
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wee_ko Wrote: |
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| angelina | Publicado el 25-02-2006 00:02:12 |
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Como bien sabreis este año celebramos el 250 aniversario de Mozart...y esta semana con mis alumnos hemos estado trabajando el tema...me ha encantado redescubrir a Amadeus, su Pequeña Serenata nocturna, La marcha turca o la fantástica ópera, La flauta mágica...os recomiendo reviseis este tipo de música y la vida de este gran genio de la música
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| faunia | Publicado el 20-03-2006 09:03:57 |
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Hola a tod@s: os recomiendo que déis un repaso a la música de Haendel porque tiene cosas que, verdaderamente, encogen el alma. La semana pasada, sin ir más lejos, me escuchaba su oratorio Solomon, en concreto la escena de las dos prostitutas ante el juez y monarca Salomón, que resuelve cortar por la mitad al bebé de una de ellas (ambas reclaman ser su verdadera madre) y ni os imagináis el tremendo aria, desgarrador, que se canta la primera prostituta (I can see my infant gored?,o "¿Cómo ver a mi bebé masacrado?"), en la que prefiere que su propio hijo pase a corresponderle a la falsa madre antes que verle masacrado. El aria, una súplica muy conmovedora (y tb muy triste), os aseguro que no os dejará indiferentes
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| mmsjc | Publicado el 20-03-2006 12:03:21 |
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Ohhh my God!! Y yo sin saber deste pósss?? Mú mal!! Sólo dejar constancia de que lo voy a leer desdel principio de los tiempos y andeluego ya diré más cosillas. De momento sólo advierto que toy observante. Besos. |
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| buxara | Publicado el 27-07-2006 15:07:47 |
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Hay que ver lo que empobrecen los prejuicios! (los mios, claro) Ayer, charlando en el chat me entere por una colega de que existe la musica gotica. Me llamo la atencion que la definiera como una mezcla de rock y opera, y al pedir ejemplo, me menciono Ghost Love Score de Nightwish, que en el mp3 que me compre viene clasificada como metal. Que alucine! Ni que decir tiene, que como musica gotica o como metalica yo nunca hubiera llegado a escuchar esta pieza. Y el caso es que no se por que me trae a la memoria el O fortuna de los Carmina Burana -nada menos!- (la interpretacion de la asociacion de ideas se la dejo a los freudianos), y esa es la razon de que la comente aqui, en musica clasica. Cuanto agradezco que la convivencia y el intercambio de ideas me enriquezcan aun a pesar de mis prejuicios! besinos |
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